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Como funcionam as máquinas fotográficas digitais

Resolução
O megapixel é um indicador do tamanho das fotos conseguido por determinada máquina. Regra geral, mais megapixeis equivalem a uma etiqueta de preço mais elevada. O megapixel (um milhão de pixeis) refere-se ao número de sensores luminosos do CCD (charge coupled device). É uma unidade de medida da resolução do CCD. Quanto mais sensores, maiores as imagens que se podem captar. Se pretender apenas algumas fotos para colocar num website ou para enviar para os amigos por e-mail, então tudo o que precisa é de uma máquina básica ou compacta. Estes equipamentos produzem ficheiros de imagem com cerca de 1280x960 pixeis, o que é óptimo para a Internet, mas demasiado pequeno para fotos impressas de boa qualidade. Para fotos de qualidade razoável, vai precisar de uma máquina fotográfica com um CCD de dois a três megapixeis. Esta irá produzir imagens com cerca de 2048x1536 pixeis, o que é suficiente para imprimir no formato de 10x15 cm. Um fotógrafo mais experiente deverá procurar uma máquina fotográfica mais poderosa, ou seja, uma máquina com pelo menos sete megapixeis. Uma imagem com 2560x1920 pixeis pode ser impressa no formato 15x20 cm sem perda de qualidade.

Sensor de imagem
No coração de todas as máquinas fotográficas digitais está um sensor de imagem, ou sensor de luz. Existem dois tipos principais de sensor. Máquinas com sensores CMOS (complementary metal-oxide semiconductor) geralmente de fabrico mais barato. A maior parte das máquinas digitais possuem um CCD, ou (charge coupled device), que consiste numa rede de milhões de minúsculas células de silício. Uma vez que cada célula apenas é sensível à luminosidade, cada uma delas é revestida de filtros vermelhos, verdes e azuis para poder detectar as cores. Recentemente, foi desenvolvido um novo tipo de sensor baseado na tecnologia CMOS, que consegue três vezes a resolução de um CCD convencional, o sensor Foveon X3.

Ecrã LCD
Outra característica comum das máquinas fotográficas digitais é o ecrã LCD, que podes usar para visualizar as suas fotografias e navegar nos menus da máquina. No entanto, persistem alguns problemas que a engenharia tem ainda de ultrapassar. Um deles é a dificuldade em ver as imagens no ecrã quando sobre este incide a luz solar. Para combater este problema, alguns fabricantes incorporaram nos dispositivos um sistema de ajuste de luminosidade, o que teve um êxito limitado. Outro problema é que os ecrãs LCD são grandes consumidores de energia. Na realidade, é o ecrã LCD que torna as máquinas fotográficas digitais tão exigente no que toca à bateria. Algumas inovações deverão, no futuro, minorar e resolver estes problemas. Tenha em mente que, quanto mais elevada for a resolução do LCD, mais fácil será verificar se a sua fotografia está bem focada. Qualquer resolução acima de 130.000 pixeis é razoável.

Flash
Os flashs incorporados na maioria das máquinas são extremamente limitados e tornam-se virtualmente inúteis para iluminar seja o que for que esteja situado a mais de 3 metros de distância. Infelizmente, só algumas máquinas de topo de gama possuem os encaixes ou sockets para adaptar flashs externos mais poderosos, o que faz com que estejamos limitados ao flash já existente. Assim, na altura de comprar a sua máquina, é importante verificar qual a categoria do flash no manual ou, melhor ainda, experimentar a máquina na própria loja.

Objectivas zoom
Muitas das actuais máquinas fotográficas digitais possuem pequenas mas potentes lentes zoom, capazes de “rivalizar” com as volumosas lentes das máquinas SRL (single lens reflex) de película. A maior parte das máquinas digitais é caracterizada pela sua ampliação máxima - a média é um zoom 3x, embora certas máquinas incluam um zoom com uma ampliação até 10x, digital. É importante fazer a distinção entre zoom óptico e zoom digital. O primeiro refere-se à ampliação da lente (ampliação óptica), enquanto o segundo diz respeito a um processo pelo qual a parte central da imagem é aumentada electronicamente (ampliação digital). Uma vez que o zoom digital diminui a qualidade da imagem, é melhor evitá-lo (a imagem parece maior, mas o número de pixeis é igual).

Armazenamento e Memória
À excepção das mais básicas, todas as máquinas digitais têm algum tipo de sistema de armazenamento amovível. A maioria usa os pequenos e sólidos cartões de memória flash. Existem vários tipos de cartões disponíveis no mercado. Os cartões CompactFlash são os mais comuns, estão disponíveis em capacidades de vários GB e são muito duradouros e fiáveis. Muitas das máquinas que aceitam cartões CompactFlash também são compatíveis com Microdrives IBM, um pequeno disco rígido de armazenamento extra. O SmartMedia é outro formato também muito utilizado. Estes cartões são mais frágeis que os do tipo CompactFlash. Os cartões SecureDigital (ou SD) é, de um modo geral, mais caro que os restantes. O formato Memory Stick é um formato proprietário da Sony, embora outros fabricantes estejam actualmente a iniciar a produção de cartões do género do Memory Stick. Como acontece com todas as tecnologias, os preços parecem ter tendência a baixar à medida que as capacidades aumentam.

Bateria
As máquinas fotográficas digitais são autênticas devoradoras de energia, pelo que gastar algum dinheiro em pilhas recarregáveis pode revelar-se um bom investimento. Existem vários tipos de pilhas recarregáveis disponíveis no mercado, incluindo as de iões de lítio e as de níquel-cádmio, mas as melhores para máquinas fotográficas digitais são as do tipo Ni-MH (nickel-metal hydride). Um conjunto de boa qualidade com carregador incluído poderá custar cerca de 20 euros, sendo que as pilhas podem ser carregadas até aproximadamente mil vezes. Devido ao apetite por energia das máquinas fotográficas digitais, é absolutamente imperativo ter sempre à mão um conjunto suplente de baterias quando vai fotografar, já aconteceu perderem-se fotos promissoras por causa de baterias descarregadas; assegure-se por isso de que não é apanhado nessa armadilha.

Como obter uma impressão de qualidade?
O segredo para obter fotos impressas de boa qualidade é a preparação. Os resultados são garantidos... Ao passar uma fotografia da sua máquina fotográfica para o computador verá que a imagem é um ficheiro JPEG a 72ppp. Isso significa que existem 72 pixeis por cada polegada de imagem. O ecrã de um monitor de 17 polegadas mede aproximadamente 14x11 polegadas. Se estiver configurado a 1024x768 pixeis, como acontece na maioria dos casos, pode fazer as contas e verificar que a resolução do seu visor é de 72 pixeis por polegada. É esta a resolução a que a maioria dos monitores dos computadores funciona, por isso faz sentido exibir as suas fotografias do mesmo modo. Embora uma resolução de 72ppp possa parecer muito, o certo é que o olho humano tem capacidade para ir muito mais além. Se reparar na sua impressora, verá que esta imprime a 1200ppp, possivelmente até mais. Na verdade, na maioria dos casos isto é muito mais do que o suficiente. Aos nossos olhos, uma impressão fotográfica a 300ppp parecerá uma imagem lisa e isenta de grão. Os 300ppp são um standard na impressão industrial, havendo muito poucos ganhos na qualidade da imagem com o uso de resoluções mais elevadas. Afinal de contas, o que quer tudo isto dizer? Basicamente, precisa de saber o que pretende fazer com as suas fotografias, a fim de que possa ajustar a resolução das mesmas. Se vai arquivá-las, o melhor é fazê-lo tal qual como elas vieram da máquina fotográfica. Assim retém a maior resolução que a imagem suporta, permitindo que o original seja redimensionado, reeditado e reutilizado sem perda de qualidade. Para imprimir, ajusta a resolução para 300ppp (num programa de edição de imagem), para determinar a maior e mais adequada dimensão de impressão da imagem.

A câmara digital é o exemplo perfeito de um dispositivo em que o todo vale mais do que a soma das partes

1. Monitor LCD: Qualquer câmara digital que se preze tem um monitor LCD, que lhe permite ver instantaneamente as suas imagens.
2. CCD: O CCD substitui a emulsão fotossensível (filme fotográfico) de uma câmara tradicional. Dependendo do tipo, a luz atinge o sensor após passar por três filtros: um vermelho, um verde e um azul.
3. Memória: As câmaras utilizam uma vastíssima matriz de cartões de memória para armazenar as fotografias, mas os formatos mais comuns são os cartões MMC e Compact Flash.
4. Objectiva: Os comprimentos focais das câmaras digitais são diferentes das objectivas padrão de 35 mm, já que a área do CCD é menor. Embora algumas sejam intermutáveis, as respectivas propriedades diferem quando colocadas numa câmara digital.
5. Filtros: Podem ser utilizados filtros balancear os brancos, para remoção de brilho, para alterar a cor de uma imagem, adicionar efeitos de focos suaves, entre outros.

Exposição
O sensor existente no centro de uma câmara digital funciona com base na avaliação da quantidade de luz recebida através das lentes. Se deixar entrar demasiada luz, obterá uma imagem demasiado clara ou com excesso de exposição. Para controlar esta situação, a câmara dispõe de um obturador que permite controlar a entrada de luz enquanto faz a fotografia (velocidade da exposição).

Se estiver a fazer uma fotografia à luz do sol, eventualmente irá escolher uma velocidade rápida do obturador, por exemplo, apenas um milésimo de segundo (1/1000s). Existe, no entanto, tanta luz que, mesmo assim, irá obter uma imagem bem exposta. Por outro lado, se fizer a fotografia no escuro, é conveniente escolher uma velocidade lenta do obturador, eventualmente um segundo. Isto dá-lhe tempo para que a câmara capte mais luz e, assim, forneça uma imagem com luz suficiente mas, qualquer movimento provoca “arrasto”.

O controlo do obturador também o ajuda a captar movimento numa fotografia. Com velocidades mais elevadas, é possível tirar fotografias a objectos em movimento rápido e mantê-las nítidas. No entanto, as velocidades mais lentas do obturador tendem a produzir imagens mais baças e tremidas.

A utilização exclusiva do obturador restringe o leque de operações que o utilizador pode executar, motivo pelo qual as câmaras vêm acompanhadas de um segundo método de controlo da luz: o diafragma (que controla a abertura). Esta é formada por um anel de lâminas sobrepostas que são montadas na própria objectiva e que se juntam para formar a abertura pela qual a luz passa para o sensor. Quanto maior for a abertura, mais luz atravessa o sensor e mais clara será a imagem.

A alteração da abertura produz outro efeito menos óbvio. As aberturas menores aumentam a profundidade do campo[1] da sua foto, enquanto as aberturas maiores o diminuem. Trata-se de um controlo importante em termos criativos, mas, como não existe o mesmo número de opções em todas as câmaras, convém verificar este aspecto antes de comprar a câmara. É comum empregar-se a terminologia ‘f-stop’, algo como ‘f/2.8’, ou ‘f/11’. À medida que o valor de f/stop aumenta, a abertura diminui.

Concluindo
Junte todas estas considerações e verá como as câmaras digitais se assemelham às respectivas primas de 35 mm. Existe uma objectiva para focar a imagem, um obturador que controla o tempo durante o qual a luz deve entrar na câmara e uma abertura para limitar a quantidade de luz.

Internamente, o quadro complica-se. A luz atinge milhões de diodos fotossensíveis num sensor no estado sólido. Estas células fotoeléctricas convertem a luz recebida em carga eléctrica; quanto mais luz houver, maior será a carga. Esta informação é, depois, convertida em valores digitais que definem o brilho e a cor de cada pixel da imagem. Em seguida, é passada para o CPU da câmara, que pode executar outras operações anteriormente solicitadas nos menus: aumento da nitidez, uniformização, alteração do brilho ou contraste e armazenamento no ficheiro de imagens.

Muitas das características das câmaras apoiam-se no CPU para funcionarem. Tomemos essas definições de abertura e velocidade do obturador como exemplo. Tenha em consideração que a combinação ideal é difícil de obter, mesmo pelos fotógrafos mais experientes, embora muitas das câmaras mais comuns o possam fazer automaticamente.

O segredo? Um bom algoritmo de medição. A sua câmara pode olhar para o centro da imagem, por exemplo, baseando-se no pressuposto de que vai incluir o assunto principal. Regule a abertura e a velocidade do obturador de acordo com essa parte da imagem e é bem provável que nada mais tenha de fazer. Se não for esse o caso, muitas das melhores câmaras incluem uma grande variedade de métodos de medição, como a matriz ou o peso centralizado.

Tal como nestas funções baseadas no CPU, o método preciso varia de acordo com a câmara. Assim, se quiser saber mais, consulte o manual. Certos fabricantes também dispõem de informações técnicas on-line interessantes e não é preciso comprar uma das câmaras feitas por eles para usufruir delas. Se quiser explorar mais este assunto, não há melhores sítios para começar do que o Kodak Digital Learning Centre (www.kodak.com/US/en/digital/dlc) e o Agfanet Photo Guide (www.agfanet.com/en/cafe/photocourse).

Pequeno glossário

Lente esférica
Em vez de um arco uniforme e contínuo, uma lente esférica altera a forma na superfície. Quando correctamente utilizada, corrige a distorção, reduz o brilho excessivo e melhora a qualidade da imagem.
Profundidade de campo
A área de uma foto, entre o primeiro plano e o plano de fundo, está dentro do foco. Se a sua foto de uma rua de Lisboa cheia de pessoas mostrar a maioria dos carros e transeuntes no foco, diz-se que tem uma grande profundidade de campo. Se a sua foto escolher uma pessoa entre a multidão e esta parecer desfocada, terá pouca profundidade de campo.
f-stop
Valor que representa o tamanho da abertura na câmara. Já alguma vez pensou como é apurado este valor? É surpreendentemente simples: basta dividir o comprimento focal da objectiva pelo diâmetro da abertura. Assim, no mundo dos 35 mm, se tiver uma objectiva de 55 mm e utilizar uma abertura de 5 mm, obterá um valor de f-stop igual a f/11.
Teleobjectiva
Uma objectiva com um comprimento focal superior a 65 mm.
Sensibilidade
A sensibilidade do filme fotográfico tradicional à luz é medida em números do ISO (International Standards Organization) como 100, 200, 400, etc. Os valores mais altos representam uma maior sensibilidade à luz e, por isso, são mais aconselháveis para fotografar no escuro. Os fabricantes citam frequentemente “Equivalentes ISO” para as respectivas câmaras digitais – opte pela gama de valores mais alargada.
Objectiva de grande-angular
Uma objectiva com um comprimento focal inferior a 35 mm.
Intervalo do obturador
O tempo decorrido desde que se prime o botão de libertação do obturador até ocorrer o registo real da fotografia pela câmara. Este pode variar imenso de câmara para câmara, já que depende do trabalho executado pelo CPU: o ajuste do foco, a velocidade do obturador, a abertura, etc.
TTL
Through the Lens (Através da Lente), um termo utilizado no que respeita aos sistemas de medição ou autofoco que fazem a amostragem da luz através da objectiva da câmara.
Viewfinder (Visor)
O ecrã de pré-visualização LCD de uma câmara digital facilita o enquadramento das fotografias, mas, infelizmente, também consome rapidamente as baterias. Como alternativa, pode utilizar o Viewfinder (uma janela óptica que tem como fim a composição da cena) mas, por vezes, este traz alguns problemas. Regra geral, a imagem obtida através do Viewfinder não é apresentada exactamente como a câmara a capta, por estar deslocada na horizontal ou na vertical, ou porque só aparece uma parte (90 por cento, mais ou menos) daquilo que a câmara vê, o chamado “erro de paralaxe”.

[1] Entenda-se por o que está focado numa imagem.

Adaptado de: http://portaldasartesgraficas.com/artigo_fotografia_digital.htm

Luz - Cor - Tinta

LUZ - COR - TINTA

A cor é a música dos olhos.
Goethe

Tintas de diferentes cores e suas composições são instru­mentos que auxiliam a transformação de um suporte em impresso.
A película de tinta depositada sobre um suporte resulta na cor, intensidade è brilho da imagem.
A relação tinta/papel abrange uma série de aspectos que devem ser cuidados para que seja obtido um resultado harmonioso.

FÍSICA DA COR

ONDAS ELETROMAGNÉTICAS

A luz é constituída de ondas electromagnéticas. Pertencem à família das ondas electromagnéticas, além da luz, também a cor­rente eléctrica, ondas de rádio e televisão, os raios alfa e as radia­ções cósmicas.
0 comprimento de onda das oscilações electromagnéticas varia entre 1000 quilómetros e fracções de mícron (micrómetros). As oscilações das ondas electromagnéticas visíveis, portanto a luz, variam de comprimento entre 400 e 700 nm (nanómetros).
A luz branca compõe-se de oscilações electromagnéticas de diferentes comprimentos de onda, perceptíveis ao olho, como cores distintas.

As oscilações electromagnéticas (radiações) divergem entre sipor seus diferentes comprimentos de onda (frequência).
Na luz branca estão contidas todas as cores visíveis, portan­to a cor é apenas uma parte da luz branca. Mediante a refracção da luz branca em um prisma de cristal se produz o espectro. 0 espec­tro é a separação das radiações contidas na luz; sua ordem é sis­temática, segundo o comprimento de onda.

Diferentes longitudes de ondas.

As cores do espectro são azul-violeta, azul-ciano, verde, amarelo, vermelho-laranja e vermelho. As cores de um só compri­mento de onda se chamam monocromáticas. 0 magenta não está contido no espectro devido ao fato de não ser monocromática. Obtém-se o magenta sobrepondo-se a projecção dos extremos, ou seja, o vermelho-laranja e o azul-violeta.

Passagem da luz branca através de um prisma, sua decomposiçãoe projecção sobre uma tela branca.

TEMPERATURA DE COR E ANÁLISE ESPECTRAL
As radiações visíveis, materiais incandescentes ou com­bustíveis podem se decompor em espectro. Cada matéria produz uma curva de emissão característica. Com esta curva faz-se a análise espectral. 0 corpo negro é um corpo oco que emite oscilações electromagnéticas visíveis, através de uma abertura, mediante aquecimento.

A cor de uma luz pode ser designada indicando-se a tem­peratura do corpo negro. Graus Kelvin é uma escala que corres­ponde a Celsius, porém, começando do ponto zero absoluto, isto é, menos 273 °C.

O CORPO NEGRO
Em uma temperatura de cor entre 5.000 e 3.500 espectrais, o espectro está mais ou menos nivelado em todas as zonas espectrais.
Acima desta temperatura de cor aumenta a irradiação das ondas curtas violeta de maneira que exista predominância nas irradiações das ondas compridas.

NATUREZA DA LUZ EMITIDA

Duas noções estão diferentemente ligadas à emissão da luz:
a) Composição espectral da luz - o espectro emitido por uma fonte de luz determinada é a série das cores obtidas analisan­do-se a luz em suas diferentes longitudes, por meio de um prisma ou uma rede de difracção.
b) Temperatura da cor - toda a radiação luminosa que se en­contra com um objecto dá lugar a um intercâmbio de energia com ele.
Isto quer dizer que a energia radiante é absorvida e reemiti­da pelo objecto iluminado. Por regra geral, uma primeira parte dos raios luminosos incidentes é reflectida pela superfície dos corpos que se encontram, uma segunda parte é absorvida na massa dos mesmos e uma terceira parte é transmitida.
Nos corpos de grande densidade óptica esta etapa é pratica­mente nula e a luz não é totalmente absorvida.
Por exemplo, uma superfície metálica, perfeitamente polida tem um poder de absorção bastante reduzido, contrariamente às superfícies mates, sobretudo as superfícies chamadas negras, que têm um poder reflector reduzido e um grande poder de absorção. Um corpo negro absoluto absorve totalmente todas as radiações visíveis e invisíveis, pois seu poder reflector é nulo.
Devemos contudo afirmar que se trata de um caso, ou exem­plo, ideal que não existe na natureza. 0 corpo negro absoluto é hipotético e chama-se, simplesmente, Corpo Negro.
Possui, assim mesmo, a propriedade de reemitir uma ra­diação máxima quando se esquenta. Isto leva à definição: "Temperatura de cor de uma fonte de luz é a temperatura absolu­ta, expressa em graus Kelvin (°K), na qual, a luz absorvida por um corpo negro tem a mesma composição espectral que a fonte de luz em questão". Recordemos que a temperatura em graus Kelvin é igual a do Celsius aumentada em 273.

Observações Gerais:
Tudo o que percebemos com a visão é luz, em fotografia podemos distinguir entre os corpos luminosos e corpos iluminados.
Pertencem à categoria de corpos luminosos o sol, as lâm­padas, uma vela acesa etc. A luz que chega sobre um objecto será reflectida parcialmente por esse corpo e parcialmente, absorvida e, em outros casos, atravessará quando esse corpo for transparente.
ÓPTICA GEOMÉTRICA
Ao caminho percorrido pela luz chamamos raio de luz. Um raio e a direcção de propagação de uma vibração.
Na prática não tratamos como um raio de luz senão como um facho de luz.
Denominamos óptica Geométrica a conduta dos raios de luz com o qual se estuda os raios como fenómenos de movi­mentos rectilíneos.

LUZ COMO ENERGIA
0 fenómeno luz foi explicado separadamente por dois cien­tistas, ao redor de 1700. Newton supunha que a partir de um objecto luminoso fluía uma matéria finíssima composta por partes con­cretas e em movimento rectilíneo. A esta teoria se opôs Christian Huygens que considerou um fenómeno de ondas. Segundo esta teoria, tomam lugar movimentos de partículas de éter em forma de ondas. Uma fonte de luz produz no éter uma vibração, uma linha sinuosa do mesmo modo que a superfície da água pode entrar em vibração, ao cair nela uma pedra. Depois de uma luta de anos, tanto Newton como Huygens tinham razão.

NOÇÕES DE COR
A vista humana pode diferenciar cerca de 10.000 tonalidades de cor e cerca de uma centena de grises entre o preto e o branco. 0 órgão da visão consta de globo ocular e nervo óptico que têm por missão recolher informações ópticas e remetê-las ao cérebro.
A matéria em si é acromática. As sensações cromáticas se produzem como resultado de um processo fisiológico dentro do indivíduo.

0 QUE É A COR?
A palavra cor pode ter diversos significados. Pode expressar: - propriedade da matéria de reflectir ou absorver diferente­ mente a luz;
- diferente composição espectral de emissões;
- as oscilações electromagnéticas visíveis que chegam ao olho, ou seja, o estímulo cromático;
- a sensação cromática produzida no cérebro;
- tintas e mate­riais corantes;
- parte da luz branca. Construção da câmara ocular humana.

A matéria tem propriedade de absorver uma parte da luz branca incidente e reflectir ou deixar passar outra parte. Cor é, por­tanto, "parte da luz branca". A sensação de cor se produz no cére­bro mediante estímulos cromativos distintos, ou seja, mediante oscilações nervosas da retina.
0 branco representa a tonalidade dos raios de luz visíveis. 0 preto significa a ausência de luz visível.

LUZ E PIGMENTO

SÍNTESE ADITIVA

0 ponto inicial da síntese aditiva é o preto - este correspon­dente à não existência de oscilações electromagnéticas visíveis. 0 ponto final da síntese aditiva é o branco; correspondente à soma de todas as cores. As cores da síntese aditiva são verde, violeta e o vermelho. Projectando duas cores primárias aditivas sobrepostas, produz-­se o tom de uma cor primária subtractiva. A mistura aditiva do ver­melho e verde dá o amarelo; o verde e o violeta dão o ciano; o vio­leta e vermelho dão o magenta. A mescla aditiva das três cores primárias aditivas dá o branco.

Resultado da mistura das três cores-luz (síntese aditiva).

RESUMO DE SÍNTESE DAS LUZES PRIMÁRIAS

SÍNTESE SUBTRATIVA

0 ponto inicial na formação da cor mediante subtracção é o branco, representando todas as oscilações electromagnéticas visíveis. 0 ponto final da mescla subtractiva é o preto. 0 preto se produz quando se absorvem todos os raios de luz por cores sólidas.

Resultado da mistura das três cores-pigmento(síntese subtractiva).

As cores básicas da síntese subtractiva são ciano, amarelo e magenta. A mistura subtractiva de amarelo e magenta, dá o verme­lho; do magenta e do ciano dá o violeta; e do ciano e amarelo dá o verde. Aplicando as três cores básicas subtractivas transparentes, uma em cima da outra, como camadas de cor saturadas, produz-se, hipoteticamente, o preto. Magenta é o nome internacional­mente adoptado para indicar uma cor púrpura que não se encontra no espectro da luz branca. 0 magenta resulta da mescla do espec­tro, isto é, o violeta e o vermelho.
Na disposição ordenada das cores-base e de seus compostos binários, os quais dividem o círculo em três, seis, doze... sectores de tons. A ordem de sucessão é a mesma do espectro.
A união entre os extremos do espectro vermelho e do viole­ta se produz com inserção do magenta, o qual, em síntese, tem precisamente origem na mistura da luz vermelha com o violeta. (veja ao final deste livro, página 242, ilustração representando as cores primárias subtractivas, pigmentos e cores.)
CORES COMPLEMENTARES
As luzes cromáticas que se complementam reciprocamente tornando-se acromáticas ou o branco são chamadas comple­mentares. As cores-pigmento que se complementam mutuamente tornam-se cromáticas, isto é, formam o preto, constituindo-se as complementares. As cores complementares situam-se opostas dentro do círculo de cores.
CROMÁTICA
Chama-se cromática a parte da teoria da cor que estuda o modo de individualizar e classificar as cores. Os diversos aspectos da modulação de uma cor são indicados com os termos correspondentes às três constantes de todas as nossas sen­sações de cor:
- o tom da cor (azul, verde, laranja etc.);
- a saturação (variação para o claro);
- a luminosidade (variação para o escuro).
TomAs cores-base e as compostas se chamam tons (azul, verde, laranja, vermelho....) Tom e variação qualitativa de cor e tal conceito está ligado directamente ao comprimento de onda da sua radiação.
SATURAÇÃO DE COR
Saturação óptima de cor obtém-se quando sua zona de absorção absorve a maior quantidade possível de oscilações incidentes e quando em zona de reemissão emite maior quanti­dade possível. Se uma cor transparente não está saturada plena­mente, aparece esbranquiçada. Se, pelo contrário, está acima do ponto de saturação, aparece mais enegrecida. A saturação cromática é controlável pelo densitómetro. Uma cor tem a má­xima saturação, isto é, a máxima força pureza, quando cor­respondente ao próprio comprimento de onda determinado no espectro electromagnético e não tem absolutamente nada de branco nem preto. A saturação varia em relação à qualidade de branco acrescentado ao tom.
LUMINOSIDADE
Toda cor-pigmento esteja saturada ou não, tem uma deter­minada capacidade de reflectir a luz branca que incide sobre ela. A esta capacidade denominamos de "luminosidade de um tom".
TINTAS E COR
Uma tinta é constituída basicamente de dois elementos principais: o pigmento e o aglutinante ou base. A base é o ele­mento de ligação e fixação das partículas de pigmento; geral­mente são usados vernizes, plásticos ou óleos. Os pigmentos determinam a cor da tinta. São materiais coloridos que, moídos, se misturam como líquidos de fixação (base) para formar tinta. Podem ser solúveis (anilinas) ou sólidos. Os pigmentos sólidos ficam em suspensão na base, formando, normalmente, as tintas opacas. Os pigmentos classificam-se, segundo sua origem, em minerais orgânicos e inorgânicos.
CARACTERÍSTICAS A CONSIDERAR NAS TINTAS
- intensidade relacionada com o espectro;
- resistência à acção de agentes químicos e físicos (luz, álcalis, vernizes, parafina etc.);
- possibilidade de se misturar outras cores sem se alterar.
QUALIDADES DAS TINTAS
- cobertura por intensidade;
- capacidade por espessura;
- transparência;
- secagem;
- aderência e viscosidade.

As cores indispensáveis e suficientes para qualquer trabalho em cores são azul, amarelo, magenta e preto. Com estas quatro, fazendo a mistura adequada, consegue-se qualquer cor (ver teoria da mistura subtractiva). A composição química, consistência das tinta, deve satisfazer os requisitos dos sistemas de impressão.
Normalmente as tintas são fornecidas prontas para uso, não devendo receber aditivos. Na prática, quando se abre a lata de tinta, a mesma está muito rígida e o impressor é levado a pensar que é preciso dissolve-la, mas isso é um erro primário e explicare­mos por quê. A tinta quando em estado de repouso altera a sua estrutura, tornando-se mais rígida. Esse endurecimento vai se acentuando com o tempo (tixotropia). Posta em movimento, quando se mistura mesmo com a espátula ou no tinteiro da máquina, volta à sua consistência original, que é indicada para impressão. Em alguns casos, a tinta deve ser modificada na sua estrutura, mas sempre com aditivos neutros e em proporções mo­deradas. Essa mudança de estrutura da tinta é chamada tixotropia. Ao se abrir uma lata de tinta transparente, sua cor nos aparecerá mais escura do que quando impressa e as tintas opacas apresen­tam-se de cor aproximada. A qualidade e a tonalidade do papel influenciam grandemente no resultado da impressão. A cor e a intensidade de uma tinta só podem ser avaliadas perfeitamente quando impressas.
ORIGEM DA TINTA
Seiscentos anos antes que Gutenberg inventasse os tipos móveis, os chineses já dominavam as técnicas para a fabricação de tintas. A receita básica era constituída de negro de fumo somado a uma mistura de cola e água ou óleo de linhaça. Assim como o papel, também inventado pelos chineses, as tintas foram aper­feiçoadas com o passar dos anos.
A qualidade do produto foi melhorada com a adição de su­bstâncias vegetais, minerais e pastas bases. Mas foi somente com a descoberta dos pigmentos, derivados do alcatrão de hulha, que a revolução das cores se tornou viável.
0 óleo de linhaça que compunha a fórmula original cedeu lugar aos óleos sintéticos. Esta modificação facilitou a secagem. A estabilidade das tintas foi melhorada com a introdução gradual de resinas à receita original. Hoje, a indústria produz tintas que imprimem a secagem com maior velocidade, tintas que secam por evaporação (tipo heat-set) ou por acção de ultravioleta.
COMPOSIÇÃO
As tintas gráficas são definidas como substâncias que servem para imprimir. São obtidas a partir de uma mistura de pigmentos - naturais ou químicos - com vernizes e produtos auxiliares como secantes e cargas que associam à fórmula. A mistura é uma fase muito importante no processo; os ingredientes sólidos devem ser moídos ou completamente dispersados no veículo (o verniz). Este tipo de mistura requer uma dispersão profunda, realizada nos mis­turadores por agitação e em moinhos triciliindricos. Em termos gerais, dizemos que uma tinta é constituída essencialmente por dois elementos básicos, a formulação das tintas abrange substân­cias que conferem características específicas. Pasta amaciadora, pasta anti-tack, secantes, solventes e outros aditivos incrementam o desempenho das tintas. Em função do tipo de trabalho, papel empregado, máquina utilizada ou destino do impresso é escolhida a tinta de características mais adequadas.
PIGMENTOS
Os pigmentos são materiais corantes sólidos que tingem o verniz e fornecem sua cor particular. Um pigmento de boa qualidade deve possuir alto poder tintorial, isto é, conseguir forte intensidade de tom com a menor quantidade possível. Além disto, os tons devem ser reproduzidos em cores limpas e uniformes. Devem ser molhados pelo veículo (verniz) para possibilitar um produto o mais homogéneo possível. Suas partículas devem ser pequenas e não abrasivas, o que incorre­ria num efeito acentuado que poderia apagar a imagem da chapa. De acordo com sua origem os pigmentos naturais são, em sua maioria, extraídos de rochas. Possuem boa resistência à luz, produzem tintas com características de escoamento e são geralmente opacos. Em contraposição, alguns são constituídos por partículas grandes e abrasivas, possuem densidade e pouco poder tintorial. A maioria destes pigmentos é branca, tais como sulfato de bário ou cálcio. Os pigmentos pretos resultam da calcinação de matérias animais e vegetais. Os corantes desta tonalidade também podem ser obtidos sinteti­camente pela combustão incompleta de substâncias líquidas ou gasosas. 0 negro de fumo, uma forma de carvão produzido pela combustão de diferentes líquidos, é um exemplo. Os pig­mentos inorgânicos ou minerais são obtidos através de reacções químicas e classificados em brancos, amarelos, azuis ou verdes, dependendo de sua origem. Os pigmentos orgânicos apresentam estrutura molecular relativamente complexa e têm como origem as matérias-primas extraídas pela destilação do carvão de pedra. As tintas para impressão são geralmente fa­bricadas com pigmentos orgânicos que apresentam maior poder tintorial, densidade mais baixa e maior afinidade com solventes orgânicos que os pigmentos minerais. Entre os mais utilizados destacam-se os corantes azóicos (amarelos, alaranja­dos e vermelhos) e também os azuis e verdes, derivados da ftalocianina.
VEÍCULOS
A parte da tinta onde os pigmentos, secantes e modificados estão dissolvidos ou em suspensão é conhecida como veículo. Sua principal função é ajudar no transporte do pigmento através dos rolos até o papel, provocando, ao se secar, a adesão do pig­mento na forma de uma película sólida. 0 veículo é constituído por um ou mais vernizes, acrescido ou não de solventes, con­forme a tinta. Os vernizes são constituídos por óleo secante cozi­do, óleo com resina ou solvente com resina. Praticamente quase todos os vernizes contam com óleos secantes em sua formulação: estas substâncias têm a capacidade de formar uma película rígi­da quando secas. 0 veículo é composto por óleos penetrantes derivados do petróleo, usados em combinação com várias resinas que lhes conferem as características adequadas de mor­dente e fluidez.
0 verniz da tinta resulta da combinação de resinas naturais, sintéticas, óleos vegetais - de madeira, soja, mamona e linhaça - e óleos minerais obtidos do carvão ou petróleo. A viscosidade do verniz está relacionada a duas variáveis: temperatura e tempo de cozimento. As resinas empregadas em sua composição podem ser secantes, semi-secantes ou não-secantes. Esta graduação resulta das propriedades do verniz, que, em contacto com oxigénio, endurece mais ou menos rápido, formando uma película muito fina. Os óleos secantes mais conhecidos são os de linhaça, tung, mamona desidratado e oiticica. Um bom óleo secante é aquele que possui grande percentagem de moléculas. Existem vernizes de categoria superior que são obtidos pela dissolução de resinas naturais ou sintéticas. A partir daí são obtidos vernizes sintéticos com excelentes características de secagem e brilho, como no caso das resinas alquídias usadas, em parte ou totalmente, como veícu­lo em tintas offset e tipográficas. Existem também os vernizes de resina solvente, destinados à secagem rápida. São obtidos pela combinação da própria resina com um solvente de petróleo. Esses vernizes secam também por oxidação e polimerização, mas o principal factor de secagem é a perda do solvente.
GUIA PANTONE DE TONALIDADES
0 QUE É PANTONE?
Trata-se de um catálogo cuidadosamente elaborado con­tendo 1000 cores impressas em papel cuchê e offset, as quais são obtidas de misturas, partindo de 8 cores básicas. Este processo é largamente utilizado em todo o mundo facilitando a escolha e a padronização de cores.
(Veja ao final deste livro, página 243, ilustração representando o "Guia Pantone".)
PARA QUE SERVE O GUIA PANTONE?
Realmente é um método simples e bastante preciso para se obter a tonalidade desejada. 0 guia deve ser usado em todo o processo do trabalho gráfico, isto é, do artista que desenvolveu e criou o trabalho, ao gráfico que produzirá fielmente as cores indi­cadas pelo artista. Isto passando pelo fotolito que também terá faci­lidade na reprodução das cores. As vantagens do guia Pantone são:
1. Uma gama de 1000 cores definidas à escolha do progra­mador visual;
2. Precisão e facilidade na obtenção das tonalidades;
3. Uso internacional, podendo ser indicado em qualquer parte do mundo (PMS);
4. Evita desperdícios em misturas de pequenas quantidades, pois as preparações já estão indicadas no guia.
5. Rapidez na encomenda de tintas.
COMO USAR O GUIA PANTONE?
Uma vez escolhida a tonalidade, esta será sempre indicada através da numeração correspondente aos diversos sectores (pro­gramação visual, fotolito, fabricante de tintas, oficina gráfica e con­trole de qualidade). Quando se tratar de trabalhos cujo uso da tinta escolhida seja em pequena quantidade, a própria oficina ou o fotolito elaborará a tinta através das indicações de mistura do guia. Em se tratando de maiores quantidades de tinta, estas poderão ser solicitadas ao fabricante através da mesma numeração constante no guia.
EM QUE SISTEMA PODEMOS USAR O GUIA PANTONE?
Como o mostruário está impresso em processo offset, esse terá sua utilização básica nesse mesmo sistema (plano ou rotativo). Assim, no offset é possível adquirir as bases para misturas como também solicitá-las previamente misturadas ao fabricante de tintas (esse esquema também é aplicado em tipografia). Nos demais sis­temas (Rotogravura, Flexografia, Serigrafia etc.), o guia é utilizado unicamente na escolha da tonalidade e como referencial ao fabri­cante de tintas. Não poderá ser utilizado em bases miscíveis entre si para obtenção das tonalidades do guia.

Atenção:

Para demais sistemas (Rotogravura papel ou polietileno, flexo papel ou polietileno, serigrafia e outros) apenas dê referên­cias ao código do Guia acrescentando o processo desejado ao fa­bricante de tintas. Este fará os devidos ajustes para que a tonali­dade se aproxime o máximo do padrão solicitado.

0 NOME DAS CORES
Muitos dos que trabalham e mexem com tintas, provas, acer­to de cores, já devem ter se perguntado porque o vermelho se chama vermelho, amarelo de amarelo e assim por diante com as demais cores.
Quem inventou esses nomes?
Bem, perdeu-se ao longo dos séculos e está intimamente li­gado ao estudo filológico das línguas.
A origem desses nomes remonta, na sua estrutura, do grego, do latim e do árabe, dando origem às línguas latinas, das quais o português é um dos ramos (língua falada "oficialmente" no Brasil desde 1808).
A língua portuguesa formou-se na, Península Ibérica (Espa­nha, França e Portugal). 0 Homem, naquele tempo, designava as cores conforme o que enxergava à sua frente, com símbolos que lhes fossem familiares.
Dessa maneira, a origem dos nomes das cores é conforme se segue:
· Amarelo - vem do árabe antigo Amirahah, ou homem amarelo, numa alusão aos orientais.
· Vermelho - do latim Vermiculu, cor do sangue.
· Azul - do árabe antigo Azulaih, cor dos céus.
· Violeta - do latim Viola, a flor violeta é a única da família
dos vegetais com essa cor.
· Branco - de origem anglo-saxônica (alemã), Blanck ou Blank, a neve no pico das montanhas.
· Negro - do latim Nigrus ou homem negro.
Mas os colegas das áreas de impressão, Pré-impressão e Desktop Publishing perguntarão como surgiu e por que a desig­nação CMYK.
No final dos anos 50, surgiram os primeiros scanners e com­putadores. Como eram equipamentos modernos, rápidos, trouxe­ram também a necessidade de uma terminologia para as cores, que fosse entendida por todos e o que é mais importante, "em todo o mundo". Era o início da globalização da informação.
Para que se tenha uma ideia, o CYAN era, conforme a língua, azul esverdeado, azul-esmeralda, ou ainda, azul-mediterrâneo.
O MAGENTA, era conhecido como púrpura, vermelho purpúreo, rosa-sangue, vermelho azulado, carmim ou carmezim ­escuro.
Na Dupra de 1960, Feira de Artes Gráficas da Alemanha, ficou estabelecido que teria um concurso internacional aberto a todos os países que quisessem enviar sugestões em suas línguas nativas para os nomes das cores. Porém, a palavra ou sinónimo para a cor deveria seguir com um estudo filológico1 e histórico do termo, sua origem e o porquê do nome.
O Brasil, em 1959, mandou por intermédio da ABTG nomes em tupi-guarani, seguido da Argentina e Paraguai, em guarani, e dos Estados Unidos, que enviaram em língua cherokee para as três cores primárias, e para o preto, a denominação black (escolhida em homenagem ao movimento negro americano).
Após dias de leitura e análise, em comissão aberta, prevale­ceram as quatro palavras:
Cyan - De origem grega Kyanós (em português Ciano), que significa o azul esverdeado da costa dos mares da Grécia, palavra citada em vários poemas gregos e na história de Ulisses.
Magenta - De origem italiana, magenta que é a mistura do sangue humano com a neve. Teve origem em um poema em que a última estrofe dizia: "...e todos os campos ficaram cobertos de magenta". Em 4 de Junho de 1859, houve uma batalha sangrenta2 entre franceses e austríacos, da qual praticamente não houve vito­riosos, os corpos ensanguentados dos soldados mortos misturados à neve e sob o reflexo do sol, apresentavam a cor retratada no poema.
Yellow - De origem inglesa (amarelo para nós). A cor mais presente na natureza e a que se mistura com a maior quantidade de outras cores. Prevaleceu, também, pela facilidade da pronún­cia, e pela influência do inglês que começava a predominar (1960).
Black - De origem inglesa-americana (preto para o por­tuguês). Como o amarelo, prevaleceu pela facilidade da pronún­cia, influência da língua naqueles anos, e como homenagem ao movimento negro americano, que já, então, arrebatava grandes e apaixonadas opiniões mundiais, tendo à frente o seu líder Martin Luther King Jr.

Adaptado de: http://portaldasartesgraficas.com/artigo_fotografia_digital.htm